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 Giorgio De Chirico, né le 10 juillet 1888 à Volos en Thessalie, Grèce et mort le 20 novembre 1978 à Rome, Italie était un peintre, un sculpteur et écrivain italien dont les œuvres ont été unanimement admirées des surréalistes jusqu'en 1925 et qui le rejetèrent tout aussi unanimement après.
Biographie
Son père, Evaristo, ingénieur des chemins de fer en Thessalie, est un amateur d'art qui lui fait découvrir la Grèce antique. Sa mère, Gemma Cervetto, née à Smyrne, en Turquie, d'une famille d'origine italienne, est chanteuse d'opéra.
À l'âge de 12 ans, Chirico est inscrit à l'Institut polytechnique d'Athènes puis à l'académie des Beaux-arts où il suit des cours de dessins et de peinture. Après la mort de sa sœur, puis de son père, en 1905, avec sa mère et son frère cadet Andrea (Alberto Savinio), il quitte la Grèce pour Milan puis Munich. Il fréquente l'académie des Beaux-arts dont il suit sans enthousiasme les cours du peintre Carl von Marr (1858-1936). Chirico lui-même reconnaîtra ces formations sans importance. Il découvre les œuvres de Friedrich Nietzsche et Arthur Schopenhauer et les tableaux d'Arnold Böcklin qui est « le peintre poétiquement le plus profond a été aussi un immense réaliste » et de Max Klinger.
De retour à Milan, durant l’été 1909, Chirico commence une série de tableaux dont le mot énigme revient souvent dans les titres : « 'Énigme d'un soir d'automne », « L'Énigme de l'oracle », « L'Énigme de l'heure »... Suivant son frère, devenu peintre lui aussi, Chirico s'installe à Paris et fréquente les "samedis" de Guillaume Apollinaire où il rencontre Picasso. Il expose ses premières œuvres au Salon d'automne de 1912 et 1913. Apollinaire trouve le peintre « inhabile et moderne » mais après la visite d'une exposition que Chirico a personnellement organisée dans son atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, Apollinaire donne, dans "Les Soirées de Paris", un compte rendu plus enthousiaste : « L'art de ce jeune peintre est un art intérieur cérébral qui n'a point de rapport avec celui des peintres qui se sont révélés ces dernières années. Il ne procède ni de Matisse ni de Picasso, il ne vient pas des impressionnistes. Cette originalité est assez nouvelle pour qu'elle mérite d'être signalée. Les sensations très aiguës et très modernes de M. de Chirico prennent d'ordinaire une forme d'architecture. Ce sont des gares ornées d'une horloge, des tours, des statues, de grandes places, désertes ; à l'horizon passent des trains de chemins de fer. Voici quelques titres simplifiés pour ces peintures étrangement métaphysiques : « L'Énigme de l'oracle », « La Tristesse du départ », « L'Énigme de l'heure », « La Solitude et le sifflement de la locomotive ».
De son côté, Ardengo Soffici, autre peintre italien vivant alors à Paris, et qui sera à l'origine des mouvements picturaux d'Avant-Garde en Italie, écrit de lui en 1914 : « La peinture de Chirico n'est pas peinture dans le sens que l'on donne aujourd'hui à ce mot. On pourrait la définir, une écriture de songe. Au moyen de fuites presque infinies d'arcades et de façades, de grandes lignes droites, de masses immanentes de couleurs simples, de clairs-obscurs quasi funéraires, il arrive à exprimer, en fait, ce sens de vastitude, de solitude, d'immobilité, d'extase que produisent parfois quelques spectacles du souvenir dans notre âme quand elle s'endort... »
Chirico repr à son compte le qualificatif "métaphysique" et de retour en Italie, à Ferrare, en 1915, il fonde le mouvement "Pittura metafisica" avec le peintre futuriste Carlo Carrà Malgré sa fréquentation des milieux nationalistes de l'avant-garde culturelle italienne, notamment le peintre Ardengo Soffici déjà nommé et le futuriste Giovanni Papini, deux expositions organisées à Rome suscitent l'hostilité des critiques d'art. On l'accuse « d'incapacité picturale » et cette accusation est doublée de réactions xénophobes : « Chirico est un étranger non diplômé et ignorant de la grande peinture italienne ». Chirico réagit en étudiant la peinture de la Renaissance, de Raphaël et du Titien.
Sans renier la métaphysique, Chirico prône le retour à la tradition. Pour lui, il devient nécessaire de réapprendre les techniques picturales et graphiques, de s'appuyer sur les deux principes fondamentaux de la peinture que sont la couleur et le dessin, et de copier les maîtres. La copie, Chirico en fait une pratique constante, non pas pour imiter, refaire ou contrefaire, mais pour « retrouver un chemin vers un paradis perdu où nous pourrions cueillir d'autres fruits que ceux déjà cueillis par nos grands frères antiques. » C'est devant une toile du Titien que Chirico a la « révélation de la grande peinture ».
Dès lors, il se convertit à un style néoclassique (puis néoromantique et néobaroque) exaltant les valeurs du métier artisanal et de l'iconographie traditionnelle. Dans un article de 1919 intitulé "Il Ritorno al mestiere" (Le Retour au métier), Chirico se définit comme "pictor classicus". « Pictor classicus sum » telle est désormais sa devise. Il voit la peinture d'avant-garde italienne comme un phénomène de décadence éthique travestie de l'idée illusoire du progrès. Il encourage donc les jeunes peintres à un retour à la tradition et l'étude assidue des grandes œuvres du passé.
En 1923, le groupe "Valori Plastici" rompt avec le futurisme en publiant une sorte de manifeste « Le Néo-classicisme » dont le « ton paraît bien proche du fascisme arrivé au pouvoir. » C'est alors que Chirico adhère à "Valori Plastici". Il peint ses séries de « Villes romaines », « Fils prodigue » et « Argonautes » au grand désappointement d'André Breton : « Chirico, en continuant de peindre, n'a fait depuis dix ans que mésuser d'un pouvoir surnaturel... Cette escroquerie au miracle n'a que trop duré. »
La rupture définitive avec les surréalistes intervient en 1928. En réponse à sa nouvelle exposition organisée par Paul Guillaume, les surréalistes organisent une contre-exposition à laquelle ils donnent pour titre « Ci-gît Giorgio De Chirico ». Dans un compte rendu de cette exposition, Raymond Queneau conclut « qu'il est inutile de s'attarder derrière grand peintre Une barbe lui a poussé au front, une sale vieille barbe de renégat. » Cinquante ans plus tard, De Chirico répondra : « J'aurais préféré qu'on s'occupe de moi d'une façon plus intelligente. Mais je ne peux rien faire contre. »
La polémique n'empêche pas Chirico de poursuivre son œuvre dans une voie plus académique mais aussi plus rémunératrice. Il s'entoure d'aides pour reproduire ses propres tableaux et investir ainsi les marchés européen et américain de l'Art, déclinant à l'infini ses tableaux dans son style métaphysique.
Analyse de l’œuvre
On distingue généralement trois périodes dans l'évolution de Chirico :
. les années 1910 dont les œuvres dites "métaphysiques" l'ont consacré comme symbole de la modernité,
. les années 1920-1930, période romantico-baroque au cours de laquelle Chirico revient sur des positions qu'il avait précédemment dénoncées,
. les années après 1940, qui voient le retour à une "néo-métaphysique" où se multiplient les répliques et les copies.
La période "métaphysique"
« Par un clair après-midi d'automne j'étais assis sur un banc au milieu de la Piazza Santa Croce à Florence. J'eus alors l'impression étrange que je voyais toutes les choses pour la première fois. Et la composition de mon tableau me vint à l'esprit. » C'est ainsi que Chirico raconte comment lui est venu « L'Énigme d'un après-midi d'automne » peinte en 1910.
Dans une lettre de janvier 1911 à son ami Fritz Gartz, Chirico tente d'expliquer la transformation qu'il ressent : « Un nouvel air a inondé mon âme - j'ai entendu un nouveau chant - et le monde entier me semble maintenant totalement transformé - l'après-midi d'automne est arrivé - les ombres longues, l'air limpide, le ciel gai - en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m'avez compris ? »
Jusqu'en 1917, Chirico ne cessera de peindre des tableaux à l'apparente simplicité mais à forte suggestion prémonitoire, jouant sur des chromatismes sans nuances et des perspectives parfois aberrantes : horizons bas et lointains, éléments architecturaux monumentaux côtoyant au premier plan des objets les plus incongrus (gant, mannequins de couturier, empreinte de poisson ou de coquillage, artichauts, locomotives), désertification (« désertion » ?) des espaces malgré les têtes sculptées, bustes ou statues en pied. Chirico a créé un univers où les objets se mettent à faire des signes.
La peinture de Chirico est "métaphysique" parce qu'elle transpose la réalité au-delà de la logique habituelle ; elle joue sur le contraste entre la précision réaliste des objets et de l'espace représentés, et la dimension onirique que le peintre leur donne. Il travaille sur la capacité du rêve de générer des mondes à partir d'un élément connu. Comme il aime à le dire, Chirico compose des "images révélées". « L'Inquiétude du poète » (parfois intitulé L'Incertitude…) compte parmi les œuvres les plus représentatives de cette période "métaphysique" : la rencontre fortuite d'un corps de femme, d'un régime de bananes et d'arcades, symboles érotiques, opposée au train en partance et à la représentation du corps féminin par l'intermédiaire d'une statue, engendre la profonde nostalgie d'un rendez-vous manqué.
« Lorsque après avoir quitté l'Académie de Munich je m'aperçus que la route que je suivais n'était pas celle que je devais suivre, je m'étais engagé dans les chemins tortueux d'abord quelques artistes modernes, dont Max Klinger et Böcklin surtout me captivèrent. Mais je compris de nouveau que ce n'était pas cela . C'est alors qu'au cours d'un voyage que je fis à Rome en octobre après avoir lu les ouvrages de Nietzsche, je me suis aperçu qu'il y a une foule de choses étranges, inconnues, solitaires, qui peuvent être traduites en peinture ; j'y ai longtemps réfléchi. Alors j'ai commencé à avoir les premières révélations. Une œuvre d'art vraiment immortelle ne peut naître que par révélation », Chirico, 1919.
Au début des années 1920, Chirico délaisse la peinture à l'huile pour la peinture a tempera : les pigments minéraux sont mélangés à de l'eau et à du jaune d'œuf, technique traditionnelle employée par les peintres du Quattrocento. La tempera permet un séchage rapide de la couleur qui est absorbée par la couche de préparation collante recouvrant le support. L'effet "décroché" ainsi obtenu rapproche la peinture de la fresque et renforce l'aspect "religieux" et "mystérieux" mais en même temps elle aplatit les formes. À la fin des années 1930, dans un souci de rendement, il emploie la technique de l'"huile emplastique" qui conjugue la rapidité de séchage de la tempera tout en conservant la brillance de l'huile. Ce procédé très en vogue chez les peintres français des XVIIIe et XIXe siècles faisait pourtant l'objet de critiques acerbes de la part de Chirico. Il ne voyait dans le baroque qu'un "art de femmelettes". |
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